Начало: https://m2kozhemyakin.livejournal.com/85251.html
Из книги: Ионкис Г.Э. Английская поэзия 20 века.
Источник: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/ionkis-anglijskaya-poeziya
Война привела Сассуна к разрыву с георгианцами. Она сыграла роль катализатора в развитии А. Роузенберга, широта эстетических взглядов которого смущала правоверных георгианцев и привлекала таких, как Грейвз, уверенного, что «Роузенберг был рожден поэтическим революционером».
![]()
Айзек Розенберг, ушел на войну добровольцем, провел два года на Западном фронте рядовым, служил в Южно-Ланчестерском полку, в Собственном ЕВК Королевском Ленчестрском полку, в 229 полевой роте Королевских инженеров; неоднократно награжден за храбрость. Убит под Аррасом незадолго до кона войны в составе полностью погибшей разведгруппы.
Роузенберг не изменил под огнем своему представлению о человеке как о «вместилище души». Но война обострила, интенсифицировала его видение. Натуралистические детали, напоминающие экспрессионистские гротески (Роузенберг был еще и талантливым художником, его восприятие войны было в первую очередь зрительным), играют в его стихах подчиненную роль. «Я думаю, что мог бы сделать несколько леденящих кровь набросков, если бы захотел рассказать все, что видел, о мертвецах, прорастающих из могил, и о многом другом, но я избавлю Вас от этого»,— писал он другу незадолго до смерти (9). Роузенберг не думал щадить чувства читателей, просто он считал, что поэт, натуралистически воплощающий тему, гораздо дальше от реализма, нежели поэт, драматизирующий ее. Вот почему стихи, отражающие его военный опыт, редко являются «прямым выражением» этого опыта.
«Рассвет в траншеях» — медитативно-философское стихотворение, в котором образ «сардонической крысы», шмыгающей из окопа в окоп средь «мощных тел атлетов», навек успокоенных смертью, возникает как реальная деталь военного быта (о крысах на трупах пишут и Сассун, и Олдингтон, и Оуэн), но эта деталь у Роузенберга — повод, толчок к горьким раздумьям. Чудовищная нелепость заключена в том, что смешная крыса (droll rat) оказывается более удачливой, чем те, к чьим позеленевшим телам она прикасается (strong eyes, fine limbs, haughty athletes/less chanced than you for life).
![]()
Где-то на Западном фронте. Немецкие солдаты после "крысиной охоты".
Роузенберг любит соединять несочетающиеся краски, сталкивать далеко отстоящие друг от друга образы и понятия: их сопряжение передает противоестественность происходящего. В стихотворении «Марширующие— в ракурсе с левого фланга» Роузенберг указывает на главную аномалию войны: люди превратились в часть бездушной военной машины. Он остро воспринимает автоматизм движений солдат на марше; эта деталь, подмеченная художником, символизирует обезличивание человека, которое особенно явственно проявляется на войне. Причудливые образы, создаваемые поэтом,— «слепые пальцы», «железные облака», «бессмертный мрак»—выражают парадоксальность подчинения исполненного жизни человека бездушному автоматизму.
![]()
Война не стала для Роузенберга, как для большинства георгианцев, прощанием с прошлым, не заслонила других трагических аспектов бытия, которые занимали его в мирное время, а скорее обострила его интерес к ним. «Эта война, при всех ее опустошительных возможностях, не станет хозяйкой моей поэзии,— писал он в 1916 году.— Я не оставлю ни уголка в сознании, который бы не насытился странным и чрезвычайно новым опытом войны, но все это очистится и переплавится в поэзию позже».
Первой попыткой такой поэзии явилось его большое стихотворение «Дочери войны». В течение года он работал над ним («работал» — не то слово, писал урывками огрызком карандаша на старых конвертах при свете костра или огарка), силясь «выразить чувство безжалостности, присущее войне». Его амазонки, танцующие у древа жизни, напоминают валькирий, они воплощают величие и силу смерти:
Но манит смертная прелесть их
Солдата из страшного мира живых (10).
![]()
Артур Рэкман. Валькирия (1911).
Бессмертные «дочери войны» жаждут встречи с «сынами доблести», но соприкосновение с бессмертием губительно для солдат. Обратившись к мифу, Роузенберг выводит действие за временные рамки и решает тему войны в символически-отвлеченной форме. Реальная трагедия войны предстает как часть вселенской извечной драмы — поединка Жизни со Смертью. Сам Роузенберг называл свой подход эпическим. В его понимании эпичности, безусловно, присутствовали в зародыше очертания тех представлений о реалистическом методе, которые впоследствии выкристаллизуются у выдающегося художника эпохи Б. Брехта в его теории эпического театра (11). Вместе с тем в последних вещах Роузенберга обнаружилась тяга к мифотворчеству, на путь которого в 20-е годы встанут Элиот и Йетс.
![]()
Ричард Олдингтон, автор знаменитого романа "Смерть героя", повоевал и рядовым 11-го Лейчестерширского полка, и лейтенантом Королевского Сассекского полка.
Для имажиста Олдингтона, влюбленного в светлую гармонию Эллады, столкновение с жестокой реальностью войны было не менее болезненным, чем для георгианцев, эстетические восторги которых рождало созерцание сельской идиллии. Размышляя над словами Дюамеля о том, что для современного художника есть только два пути: принятие жизни или эскепизм,— молодой Олдингтон высказывался за ее принятие. Но в своей ранней поэзии он не шел дальше противопоставления воображаемого идеального мира ничтожеству и дикости окружающей действительности. Война нарушила этот баланс. Изменения в своем поэтическом почерке лучше всех почувствовал и определил сам Олдингтон. В письме к Э. Лоуэлл от 2 января 1918 года он характеризует свои военные стихотворения, вошедшие в сборник «Образы войны» (1919): «... они горькие, мучительные, непохожие на стихи Брука. Они и есть суровая правда. Лично я думаю, что утратил утонченность техники, точность формы, но зато я приобрел широту взгляда и способность общаться с широкой массой. Я описал честно, что видел и чувствовал. Здесь нет ни капли лжи, ни тени позерства» (12).
![]()
Можно было ожидать, что Олдингтон, воспевший в прославленном «Хорикос» волю к смерти, которая якобы движет людьми во все времена, оказавшись лицом к лицу со смертью, облечет в формы и образы мифа свои видения; однако в отличие от Роузенберга он сосредоточивается на реальных деталях окопной жизни. Это подмечает и критик Мак-Гриви: «Влияние войны на Олдингтона проявилось в том, что его творчество приблизилось к объективной реальности» 13
Видеть реальность войны его, по собственному Признанию, научил Уитмен. И Олдингтон открывает бездну человеческого страдания и неизбывного горя, скрытого за стереотипными военными терминами — «навесной огонь», «местный обстрел», «стратегическое отступление», «тяжелые бои», «приостановленное наступление», «воздушный налет», «потери». Названия его стихов отражают военные будни: «В траншеях», «Бомбардировка», «Разрушенный дом», «На марше», «Поле боя», «Пикет».
Можно было ожидать, что поэта, боготворившего красоту жизни, соприкосновение с войной повергнет в бездну безысходного отчаяния, но связь с эллинистической традицией как раз и помогла ему выстоять. Как отмечает Г. В. Аникин, «эллинизм Ричарда Олдингтона был важным средством в исследовании трагических коллизий современности с позиций гуманистического идеала»14. Война не сокрушила его веры в основные ценности жизни: в любовь, воспоминания о которой часто посещают его героев в траншеях, в счастье соприкосновения с природой, которую он чтил как истинный язычник, и, наконец, в искусство. Лирический герой его «Живых гробниц», двойник автора, «прямо в траншее творит свою хокку из луны, цветов и снега».
Своеобразие олдингтоновского подхода к войне и особое место поэта в «окопной поэзии» было связано с тем, что он отказывался видеть в солдате винтик военного механизма (как Роузенберг), еще менее был близок ему образ киплинговского «томми». Его герой — человек, не теряющий надежды и не разучившийся чувствовать красоту жизни даже в тех нечеловеческих условиях, на которые он осужден. Вот почему рядом с военными стихами у Олдингтона соседствуют любовные, и один из его сборников так и называется «Война и любовь» (1919).
Герой стихотворения «Мечты», подобно тысячам фронтовиков, предается воспоминаниям о любимой. Грозные реалии войны обступают его со всех сторон. Но огонь любви сильнее огня войны, и среди кромешного ада перед героем возникает образ той женщины, «ради которой он был рожден».
![]()
В «Эпилоге» — стихотворении, которым завершается сборник «Образы желаний» (1919), Олдингтон выразил свое жизненное кредо:
Слишком много или недостаточно я говорил о любви?
Кто может сказать?
Но мы, кто не отравляет себя ложью,
знаем в глубине души, что обладаем
теплом и красотой только в этой жизни
перед пустотой нескончаемого мрака.
Олдингтоновская вера в человека, в жизнь, в неистребимость любви закалилась в горниле войны, она одушевила его послевоенную поэзию и прозу. Не случайно свою автобиографическую книгу он назовет «Жизнь ради жизни». В огне войны ковались гуманизм Олдингтона и простая и суровая правда, к которой он пришел как художник: «Сколько-нибудь стоящая книга всегда возникает прямо из жизни и писать ее надо собственной кровью» (15).
![]()
Британские "ходячие раненые" на пути к полевому госпиталю помогают пленному немецкому солдату. Добрые "томми", к счастью для них, не оказались в его положении: на Западном, и особенно на Восточном фронте Первой мировой, германцы имели обыкновение жестоко добивать раненых солдат противника, попавших к ним в руки.
От имажизма к реализму — такова эволюция этого большого художника, начало которой положили пятнадцать месяцев, проведенных в окопах.
Окопы, как верно заметил Д. Томас, не лучшее место для поэзии. Но к У. Оуэну, по его собственному признанию, поэтическая зрелость пришла именно здесь (16). Лучшие его стихи были написаны с января 1917 по ноябрь 1918 года. Первое значительное стихотворение, созданное на передовой,— «Под шквальным огнем». В нем передано мучительное нервное напряжение, изматывающее фронтовиков, их тоска по дому, по теплу:
Стынут мозги под безжалостными ледяными
ветрами, что секут нас...
Уставшие, не смыкаем мы глаз, ибо ночь беззвучна.
Местоимение «мы» придает безымянность лирическому субъекту, служит средством типизации, поскольку подчеркивает неотделимость «я» от социального сознания, в данном случае от сознания солдатской массы.
![]()
Уилфред Оуэн, второй лейтенант Манчестерского полка, был дважды тяжело ранен на фронте и возвращался в строй, награжден Военным крестом за доблесть и погиб за неделю до перемирия при форсировании канала Самбра-Уаза.
В стихотворении ощутимо влияние Китса, которого Оуэн боготворил и неоднократно называл своим учителем. Связь с традицией Китса проявляется в откровенно чувственном восприятии жизни и смерти, в соединении философичности содержания с пластичностью изображения, в подвижности грани между автором и лирическим субъектом, в сочетании простоты лексики с метафоричностью. Метафоры строятся на неожиданных ассоциациях, постоянно возвращающих читателя к военной теме:Убогий восход, собравший на востоке свою
бесстрастную армию,
Еще раз атакует трепещущие серые ряды,
Но ничего не происходит.
Близок романтикам и драматический контраст: спокойная, бесстрастная природа противостоит страдающим солдатам. Ее ласки — «бледные хлопья, украдкой касающиеся наших лиц» — губительны. Эти нежные посланцы зимы страшнее снарядов и пуль: замерзающие солдаты цепенеют, следя за их кружением. «Зачем мы здесь? Неужели мы умираем?» Бессильное отчаяние звучит в словах, завершающих строфы и несущих главную смысловую нагрузку.
Предпоследняя строфа усугубляет контраст между миром природы и миром людей. Забываясь в мечтах о прошлом, солдаты погружаются в воспоминания о доме:
Наши души медленно движутся к дому, всматриваясь
слабые огни, подобные инкрустациям из темно-красных
рубинов, стрекочут сверчки здесь,
часами снуют беспечные мыши: ведь это их дом,
ставни и двери закрыты,— для нас двери закрыты,—
мы возвращаемся к нашей смерти.
![]()
Джон Сарджент. Отравленные газом (фрагмент).
Противоестественность отчуждения человека от природы, противоестественность происходящего Оуэн выражает с присущей ему глубокой эмоциональностью. Стихотворение пронизано мыслью о безвинно страдающих людях, и главное в нем не пассивность оуэновского героя, на которой концентрируют внимание критики, а сила гуманистического обличения. Это хорошо почувствовал Сассун, впоследствии признавший: «Это была поэзия, которая мне нравилась, и я медленно осознавал, что его воображение масштабнее моего и что по техническому совершенству и интеллектуальному подходу он выше. Мои траншейные зарисовки были подобны ракегам, посланным осветить темноту. Они были первыми в своем роде и могли претендовать на своевременность. И лишь Оуэн открыл, как из реальности ужаса и проклятий можно создавать поэзию» (17).
Талант Оуэна был по преимуществу лирическим. Его военная поэзия — это лирика философски осмысленных впечатлений (он оправдал прозвище «философ», полученное в детстве). Лирическая философия Оуэна выражала миросозерцание либерального интеллигента, разделившего все тяготы окопной жизни, сблизившегося, но до конца не слившегося с солдатской массой.
Философические медитации в ранних стихах Оуэна исполнены романтического пафоса. Характерный пример — стихотворение «Зрелище». С сумеречных высот, куда его поднимает Смерть, поэт видит «печальную ослабевшую землю, серую, изрытую, как луна, кратерами горя, изъеденную оспинами и язвами чумы». Стихотворение написано в форме видения (излюбленный жанр романтиков), однако фантасмагорические образы, символизирующие страдания, и персонифицированный образ Смерти — спутницы поэта, не выглядят отвлеченно: в них угадываются аналогии действительности. Но все чаще поэт переосмысливает традиционные романтические образы и темы. Так, в стихотворении «Большая любовь» он вводит персонифицированный образ Любви, но лишь затем, чтобы заставить его померкнуть рядом с реальными образами агонизирующих на поле боя солдат:
Красные губы не так красны,
как обагренные кровью камни, исцелованные
английским мертвецом.
О Любовь, твои глаза меркнут,
Когда я вижу их слепые глаза!
Нежный трепет любви — ничто по сравнению
с телом, корчащимся и извивающимся здесь...
![]()
Гилберт Роджерс. Смерть санитара (1919).
В поздних стихах Оуэн не столько следует романтической традиции, сколько отталкивается от нее. Это сказывается в трактовке природы. Часто она предстает у него как сила\ враждебная человеку. Не природа, как у поэта-георгианца Бландена, а человек — главная жертва войны, жалость поэта, его сострадание отданы ему. Природа подчас выступает в роли мстительницы за развязанную человеком войну, но ее гнев настигает без вины виноватых (перекличка с Гарди).
В своем развитии Оуэн-художник шел к реализму. Встреча с 3.Сассуном ускорила этот процесс. Под прямым воздействием Сассуна в его поэзии появляются гневные и сатирические ноты («Dulce et decorum est», «Гимн во славу обреченной молодости»), будничность тона, разговорные интонации, сниженная лексика («Письмо», «Случайность», «Часовой», «Смертельно усталый»). И все же Оуэн раскрылся полнее не в сатирической, а в элегической поэзии. В его стихах преобладает сострадание, а не язвительный сарказм. Его реф-лективно-медитативные элегии не освещены светлой спокойной грустью, как сонеты Р. Брука, они исполнены горечи.
![]()
Кристофер Невинсон. Путь славы (1917).
В лирике Оуэна отчетливо проявились пацифистские настроения. Он все больше укреплялся в мысли, что непротивление злу — единственно приемлемая форма протеста. Все чаще его посещает образ Христа. Оуэн приходит к мысли, что «Христос существует лишь в ничейной земле», т. е. основу подлинного, не ортодоксального христианства составляет пацифизм. «Будь осмеян, поруган, убит, но не убий!—вот одна из главных заповедей Христа. Однако ни одна из национальных церквей не сделала эту заповедь своей догмой»,— писал он в мае 1917 года.
В стихотворении «Весна наступления» предпринята попытка осмыслить нравственную связь между живыми и мертвыми. По Оуэну, лучше быть убитым, чем остаться в живых: ведь уцелеть возможно, одолев смерть «бесчеловечной яростью своей», «бесчеловечностью сверхчеловека» (superhuman inhumanities), а для поэта бесчеловечность неприемлема, чем бы она ни была продиктована. Для оставшихся в живых память о павших — страшная нравственная кара, вечный упрек, не случайно они предпочитают молчать о них.
![]()
Харви Данн. Утро на фронте.
Еще более важным нравственным итогом пережитого было осознание кризиса идеи патриотизма/ «Патриотизм. В окопах не было патриотизма. Это было слишком абстрактное понятие, его отвергли как/нечто годное лишь для гражданских»,— свидетельствует еще один «окопный поэт» Р. Грейвз. «Чистое христианство не соответствует чистому патриотизму»,— пишет Оуэн в письме с фронта.
В незаконченном стихотворении «Странная встреча» он показывает, как чувство вражды к противнику уступает место состраданию. В загадочной встрече на том свете погибший солдат узнает в пришельце своего вчерашнего убийцу, но не испытывает к нему ничего, кроме братской жалости.
Мой друг, я враг, тобой вчера убитый.
Уснем же вместе...
«Сострадание и есть поэзия» — эти строки из предисловия к сборнику, который увидел свет после гибели поэта, определяют жизненное кредо Оуэна. В наспех написанном наброске предисловия, в котором Оуэн не имел возможности подробно изложить свои взгляды на задачи поэзии, он подчеркнул главное: поэзия не может преследовать чисто эстетические цели, в данной ситуации она должна стать выражением правды войны. И правду он видит не в прославлении героизма, мощи и подвигов: его правда, его поэзия должны стать предостережением.
Устремляясь к своей правде, Оуэн искал новые формы ее выражения. «Оуэну удалось овладеть тем легким, почти разговорным стихом, к которому стремились многие из поэтов начала XX века, восставшие против вымученной высокопарности 90-х годов, но в отличие от них он никогда не снисходит до жаргона и до фамильярности тона»,— замечает Дэй Льюис (18). Оуэн не принадлежит к числу реформаторов поэтической техники, но одно новшество он ввел в оборот — широкое использование консонантной рифмы (неполной, основанной на совпадении согласных звуков) (19). Впервые такие рифмы встречаются в стихотворении «Из дневника», «Июль 1914», в позднем стихотворении «Странная встреча» этот прием реализован мастерски: (grained/ground; tall/toil; escaped/sc6oped; years/yours; hair/hour; killed/cold и т. д.). Диссонанс как поэтический прием соответствовал оуэновской теме, он передавал дисгармонию, восторжествовавшую в жизни, и самым ярким ее проявлением были война и ее образы.
Прогрессивные поэты 30-х годов — «оксфордцы», «открывшие» Оуэна,— наследовали лучшее в его поэзии — «дикое священное негодование и лишенную сентиментальности жалость».
Творчество «окопных поэтов» было шагом вперед по сравнению с камерностью георгианцев и имажистов и свидетельствовало о жизненности реалистических тенденций в английской поэзии. Содержанием поэзии «окопные поэты» сделали грозную правду войны, поставив в центр событий человека, тесно связанного с трагической действительностью. Осуждение бесчеловечности войны не переросло у них в призыв к переустройству мира на более справедливых началах, как у Барбюса или левых экспрессионистов. Отсутствие революционной ситуации в Англии обусловило ограниченность их выводов. Показательно, что большинство из оставшихся в живых «окопных поэтов» по прошествии некоторого времени испытали потребность перейти на язык прозы, чтобы высказать до конца правду о войне (20).
Война не только породила «окопную поэзию», но оказала также глубокое воздействие на творчество тех, кто с ней непосредственно соприкоснулся. Война обострила поэтическое видение, усилила критическую струю в английской поэзии.
![]()
Примечания
9. Цит. по: /. Liddiard. Isaak Rosenberg. The Half Used Life. L, 1975, p. 237.
10. they have no softer lure —
no softer lure than the savage ways of death.
11. В статье «Широта и многообразие реалистического метода» (1938) Брехт сопоставил творческий метод Бальзака и Шелли и пришел к выводу, что «символическая манера письма не помешала Шелли говорить о самых конкретных вещах», что обобщения Шелли более емки, его символика не противоречит реализму и т. д.
12. Цит. по: N. Т. Gates. The Poetry of R. Aldington. L., 1974, p. 71, 74,
13. Т. McGreevy. Richard Aldington: An Englishman. L, 1931, p. 32.
14. Аникин Л В. Современный английский роман. Свердловск, 1971, с. 96.
15. Олдингтон Р. Смерть героя. М., 1961, с. 92.
16. Оуэн участвовал в боях на Сомме зимой 1916—1917 годов, был ранен, находился на излечении в Эдинбурге в одном госпитале с Сассуном, который подружился с ним, одобрил его поэтические замыслы и дал высокую оценку написанным стихам. Вскоре Оуэн вернулся на фронт и был убит за неделю до перемирия. Сборник его стихов увидел свет в 1920 году благодаря содействию Сассуна.
17. Цит. по: В. Bergonzi. Hero's Twilight. A Study of the Literature of the Great War. N. Y., 1966, p. 127.
18. Цит. по: Интернациональная литература, 1936, № 5, с. 157.
19. До Оуэна этот прием использовал Дж. М. Хопкинс, с поэзией которого он не был знаком и потому пришел к своему открытию самостоятельно.
20. В конце 20-х годов вышли воспоминания и полуавтобиографические романы: «Приглушенные голоса войны» Э. Бландена, «В отступлении» Г. Рида, «Мемуары охотника за лисицами» и «Мемуары пехотного офицера» 3. Сассуна, «Со всем этим покончено» Р. Грейвза. В 1929 году был написан лучший антивоенный роман — «Смерть героя» Р. Олдингтона.
Из книги: Ионкис Г.Э. Английская поэзия 20 века.
Источник: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/ionkis-anglijskaya-poeziya
Война привела Сассуна к разрыву с георгианцами. Она сыграла роль катализатора в развитии А. Роузенберга, широта эстетических взглядов которого смущала правоверных георгианцев и привлекала таких, как Грейвз, уверенного, что «Роузенберг был рожден поэтическим революционером».
Айзек Розенберг, ушел на войну добровольцем, провел два года на Западном фронте рядовым, служил в Южно-Ланчестерском полку, в Собственном ЕВК Королевском Ленчестрском полку, в 229 полевой роте Королевских инженеров; неоднократно награжден за храбрость. Убит под Аррасом незадолго до кона войны в составе полностью погибшей разведгруппы.
Роузенберг не изменил под огнем своему представлению о человеке как о «вместилище души». Но война обострила, интенсифицировала его видение. Натуралистические детали, напоминающие экспрессионистские гротески (Роузенберг был еще и талантливым художником, его восприятие войны было в первую очередь зрительным), играют в его стихах подчиненную роль. «Я думаю, что мог бы сделать несколько леденящих кровь набросков, если бы захотел рассказать все, что видел, о мертвецах, прорастающих из могил, и о многом другом, но я избавлю Вас от этого»,— писал он другу незадолго до смерти (9). Роузенберг не думал щадить чувства читателей, просто он считал, что поэт, натуралистически воплощающий тему, гораздо дальше от реализма, нежели поэт, драматизирующий ее. Вот почему стихи, отражающие его военный опыт, редко являются «прямым выражением» этого опыта.
«Рассвет в траншеях» — медитативно-философское стихотворение, в котором образ «сардонической крысы», шмыгающей из окопа в окоп средь «мощных тел атлетов», навек успокоенных смертью, возникает как реальная деталь военного быта (о крысах на трупах пишут и Сассун, и Олдингтон, и Оуэн), но эта деталь у Роузенберга — повод, толчок к горьким раздумьям. Чудовищная нелепость заключена в том, что смешная крыса (droll rat) оказывается более удачливой, чем те, к чьим позеленевшим телам она прикасается (strong eyes, fine limbs, haughty athletes/less chanced than you for life).
Где-то на Западном фронте. Немецкие солдаты после "крысиной охоты".
Роузенберг любит соединять несочетающиеся краски, сталкивать далеко отстоящие друг от друга образы и понятия: их сопряжение передает противоестественность происходящего. В стихотворении «Марширующие— в ракурсе с левого фланга» Роузенберг указывает на главную аномалию войны: люди превратились в часть бездушной военной машины. Он остро воспринимает автоматизм движений солдат на марше; эта деталь, подмеченная художником, символизирует обезличивание человека, которое особенно явственно проявляется на войне. Причудливые образы, создаваемые поэтом,— «слепые пальцы», «железные облака», «бессмертный мрак»—выражают парадоксальность подчинения исполненного жизни человека бездушному автоматизму.
Война не стала для Роузенберга, как для большинства георгианцев, прощанием с прошлым, не заслонила других трагических аспектов бытия, которые занимали его в мирное время, а скорее обострила его интерес к ним. «Эта война, при всех ее опустошительных возможностях, не станет хозяйкой моей поэзии,— писал он в 1916 году.— Я не оставлю ни уголка в сознании, который бы не насытился странным и чрезвычайно новым опытом войны, но все это очистится и переплавится в поэзию позже».
Первой попыткой такой поэзии явилось его большое стихотворение «Дочери войны». В течение года он работал над ним («работал» — не то слово, писал урывками огрызком карандаша на старых конвертах при свете костра или огарка), силясь «выразить чувство безжалостности, присущее войне». Его амазонки, танцующие у древа жизни, напоминают валькирий, они воплощают величие и силу смерти:
Но манит смертная прелесть их
Солдата из страшного мира живых (10).
Артур Рэкман. Валькирия (1911).
Бессмертные «дочери войны» жаждут встречи с «сынами доблести», но соприкосновение с бессмертием губительно для солдат. Обратившись к мифу, Роузенберг выводит действие за временные рамки и решает тему войны в символически-отвлеченной форме. Реальная трагедия войны предстает как часть вселенской извечной драмы — поединка Жизни со Смертью. Сам Роузенберг называл свой подход эпическим. В его понимании эпичности, безусловно, присутствовали в зародыше очертания тех представлений о реалистическом методе, которые впоследствии выкристаллизуются у выдающегося художника эпохи Б. Брехта в его теории эпического театра (11). Вместе с тем в последних вещах Роузенберга обнаружилась тяга к мифотворчеству, на путь которого в 20-е годы встанут Элиот и Йетс.
Ричард Олдингтон, автор знаменитого романа "Смерть героя", повоевал и рядовым 11-го Лейчестерширского полка, и лейтенантом Королевского Сассекского полка.
Для имажиста Олдингтона, влюбленного в светлую гармонию Эллады, столкновение с жестокой реальностью войны было не менее болезненным, чем для георгианцев, эстетические восторги которых рождало созерцание сельской идиллии. Размышляя над словами Дюамеля о том, что для современного художника есть только два пути: принятие жизни или эскепизм,— молодой Олдингтон высказывался за ее принятие. Но в своей ранней поэзии он не шел дальше противопоставления воображаемого идеального мира ничтожеству и дикости окружающей действительности. Война нарушила этот баланс. Изменения в своем поэтическом почерке лучше всех почувствовал и определил сам Олдингтон. В письме к Э. Лоуэлл от 2 января 1918 года он характеризует свои военные стихотворения, вошедшие в сборник «Образы войны» (1919): «... они горькие, мучительные, непохожие на стихи Брука. Они и есть суровая правда. Лично я думаю, что утратил утонченность техники, точность формы, но зато я приобрел широту взгляда и способность общаться с широкой массой. Я описал честно, что видел и чувствовал. Здесь нет ни капли лжи, ни тени позерства» (12).
Можно было ожидать, что Олдингтон, воспевший в прославленном «Хорикос» волю к смерти, которая якобы движет людьми во все времена, оказавшись лицом к лицу со смертью, облечет в формы и образы мифа свои видения; однако в отличие от Роузенберга он сосредоточивается на реальных деталях окопной жизни. Это подмечает и критик Мак-Гриви: «Влияние войны на Олдингтона проявилось в том, что его творчество приблизилось к объективной реальности» 13
Видеть реальность войны его, по собственному Признанию, научил Уитмен. И Олдингтон открывает бездну человеческого страдания и неизбывного горя, скрытого за стереотипными военными терминами — «навесной огонь», «местный обстрел», «стратегическое отступление», «тяжелые бои», «приостановленное наступление», «воздушный налет», «потери». Названия его стихов отражают военные будни: «В траншеях», «Бомбардировка», «Разрушенный дом», «На марше», «Поле боя», «Пикет».
Можно было ожидать, что поэта, боготворившего красоту жизни, соприкосновение с войной повергнет в бездну безысходного отчаяния, но связь с эллинистической традицией как раз и помогла ему выстоять. Как отмечает Г. В. Аникин, «эллинизм Ричарда Олдингтона был важным средством в исследовании трагических коллизий современности с позиций гуманистического идеала»14. Война не сокрушила его веры в основные ценности жизни: в любовь, воспоминания о которой часто посещают его героев в траншеях, в счастье соприкосновения с природой, которую он чтил как истинный язычник, и, наконец, в искусство. Лирический герой его «Живых гробниц», двойник автора, «прямо в траншее творит свою хокку из луны, цветов и снега».
Своеобразие олдингтоновского подхода к войне и особое место поэта в «окопной поэзии» было связано с тем, что он отказывался видеть в солдате винтик военного механизма (как Роузенберг), еще менее был близок ему образ киплинговского «томми». Его герой — человек, не теряющий надежды и не разучившийся чувствовать красоту жизни даже в тех нечеловеческих условиях, на которые он осужден. Вот почему рядом с военными стихами у Олдингтона соседствуют любовные, и один из его сборников так и называется «Война и любовь» (1919).
Герой стихотворения «Мечты», подобно тысячам фронтовиков, предается воспоминаниям о любимой. Грозные реалии войны обступают его со всех сторон. Но огонь любви сильнее огня войны, и среди кромешного ада перед героем возникает образ той женщины, «ради которой он был рожден».
В «Эпилоге» — стихотворении, которым завершается сборник «Образы желаний» (1919), Олдингтон выразил свое жизненное кредо:
Слишком много или недостаточно я говорил о любви?
Кто может сказать?
Но мы, кто не отравляет себя ложью,
знаем в глубине души, что обладаем
теплом и красотой только в этой жизни
перед пустотой нескончаемого мрака.
Олдингтоновская вера в человека, в жизнь, в неистребимость любви закалилась в горниле войны, она одушевила его послевоенную поэзию и прозу. Не случайно свою автобиографическую книгу он назовет «Жизнь ради жизни». В огне войны ковались гуманизм Олдингтона и простая и суровая правда, к которой он пришел как художник: «Сколько-нибудь стоящая книга всегда возникает прямо из жизни и писать ее надо собственной кровью» (15).
Британские "ходячие раненые" на пути к полевому госпиталю помогают пленному немецкому солдату. Добрые "томми", к счастью для них, не оказались в его положении: на Западном, и особенно на Восточном фронте Первой мировой, германцы имели обыкновение жестоко добивать раненых солдат противника, попавших к ним в руки.
От имажизма к реализму — такова эволюция этого большого художника, начало которой положили пятнадцать месяцев, проведенных в окопах.
Окопы, как верно заметил Д. Томас, не лучшее место для поэзии. Но к У. Оуэну, по его собственному признанию, поэтическая зрелость пришла именно здесь (16). Лучшие его стихи были написаны с января 1917 по ноябрь 1918 года. Первое значительное стихотворение, созданное на передовой,— «Под шквальным огнем». В нем передано мучительное нервное напряжение, изматывающее фронтовиков, их тоска по дому, по теплу:
Стынут мозги под безжалостными ледяными
ветрами, что секут нас...
Уставшие, не смыкаем мы глаз, ибо ночь беззвучна.
Местоимение «мы» придает безымянность лирическому субъекту, служит средством типизации, поскольку подчеркивает неотделимость «я» от социального сознания, в данном случае от сознания солдатской массы.
Уилфред Оуэн, второй лейтенант Манчестерского полка, был дважды тяжело ранен на фронте и возвращался в строй, награжден Военным крестом за доблесть и погиб за неделю до перемирия при форсировании канала Самбра-Уаза.
В стихотворении ощутимо влияние Китса, которого Оуэн боготворил и неоднократно называл своим учителем. Связь с традицией Китса проявляется в откровенно чувственном восприятии жизни и смерти, в соединении философичности содержания с пластичностью изображения, в подвижности грани между автором и лирическим субъектом, в сочетании простоты лексики с метафоричностью. Метафоры строятся на неожиданных ассоциациях, постоянно возвращающих читателя к военной теме:Убогий восход, собравший на востоке свою
бесстрастную армию,
Еще раз атакует трепещущие серые ряды,
Но ничего не происходит.
Близок романтикам и драматический контраст: спокойная, бесстрастная природа противостоит страдающим солдатам. Ее ласки — «бледные хлопья, украдкой касающиеся наших лиц» — губительны. Эти нежные посланцы зимы страшнее снарядов и пуль: замерзающие солдаты цепенеют, следя за их кружением. «Зачем мы здесь? Неужели мы умираем?» Бессильное отчаяние звучит в словах, завершающих строфы и несущих главную смысловую нагрузку.
Предпоследняя строфа усугубляет контраст между миром природы и миром людей. Забываясь в мечтах о прошлом, солдаты погружаются в воспоминания о доме:
Наши души медленно движутся к дому, всматриваясь
слабые огни, подобные инкрустациям из темно-красных
рубинов, стрекочут сверчки здесь,
часами снуют беспечные мыши: ведь это их дом,
ставни и двери закрыты,— для нас двери закрыты,—
мы возвращаемся к нашей смерти.
Джон Сарджент. Отравленные газом (фрагмент).
Противоестественность отчуждения человека от природы, противоестественность происходящего Оуэн выражает с присущей ему глубокой эмоциональностью. Стихотворение пронизано мыслью о безвинно страдающих людях, и главное в нем не пассивность оуэновского героя, на которой концентрируют внимание критики, а сила гуманистического обличения. Это хорошо почувствовал Сассун, впоследствии признавший: «Это была поэзия, которая мне нравилась, и я медленно осознавал, что его воображение масштабнее моего и что по техническому совершенству и интеллектуальному подходу он выше. Мои траншейные зарисовки были подобны ракегам, посланным осветить темноту. Они были первыми в своем роде и могли претендовать на своевременность. И лишь Оуэн открыл, как из реальности ужаса и проклятий можно создавать поэзию» (17).
Талант Оуэна был по преимуществу лирическим. Его военная поэзия — это лирика философски осмысленных впечатлений (он оправдал прозвище «философ», полученное в детстве). Лирическая философия Оуэна выражала миросозерцание либерального интеллигента, разделившего все тяготы окопной жизни, сблизившегося, но до конца не слившегося с солдатской массой.
Философические медитации в ранних стихах Оуэна исполнены романтического пафоса. Характерный пример — стихотворение «Зрелище». С сумеречных высот, куда его поднимает Смерть, поэт видит «печальную ослабевшую землю, серую, изрытую, как луна, кратерами горя, изъеденную оспинами и язвами чумы». Стихотворение написано в форме видения (излюбленный жанр романтиков), однако фантасмагорические образы, символизирующие страдания, и персонифицированный образ Смерти — спутницы поэта, не выглядят отвлеченно: в них угадываются аналогии действительности. Но все чаще поэт переосмысливает традиционные романтические образы и темы. Так, в стихотворении «Большая любовь» он вводит персонифицированный образ Любви, но лишь затем, чтобы заставить его померкнуть рядом с реальными образами агонизирующих на поле боя солдат:
Красные губы не так красны,
как обагренные кровью камни, исцелованные
английским мертвецом.
О Любовь, твои глаза меркнут,
Когда я вижу их слепые глаза!
Нежный трепет любви — ничто по сравнению
с телом, корчащимся и извивающимся здесь...
Гилберт Роджерс. Смерть санитара (1919).
В поздних стихах Оуэн не столько следует романтической традиции, сколько отталкивается от нее. Это сказывается в трактовке природы. Часто она предстает у него как сила\ враждебная человеку. Не природа, как у поэта-георгианца Бландена, а человек — главная жертва войны, жалость поэта, его сострадание отданы ему. Природа подчас выступает в роли мстительницы за развязанную человеком войну, но ее гнев настигает без вины виноватых (перекличка с Гарди).
В своем развитии Оуэн-художник шел к реализму. Встреча с 3.Сассуном ускорила этот процесс. Под прямым воздействием Сассуна в его поэзии появляются гневные и сатирические ноты («Dulce et decorum est», «Гимн во славу обреченной молодости»), будничность тона, разговорные интонации, сниженная лексика («Письмо», «Случайность», «Часовой», «Смертельно усталый»). И все же Оуэн раскрылся полнее не в сатирической, а в элегической поэзии. В его стихах преобладает сострадание, а не язвительный сарказм. Его реф-лективно-медитативные элегии не освещены светлой спокойной грустью, как сонеты Р. Брука, они исполнены горечи.
Кристофер Невинсон. Путь славы (1917).
В лирике Оуэна отчетливо проявились пацифистские настроения. Он все больше укреплялся в мысли, что непротивление злу — единственно приемлемая форма протеста. Все чаще его посещает образ Христа. Оуэн приходит к мысли, что «Христос существует лишь в ничейной земле», т. е. основу подлинного, не ортодоксального христианства составляет пацифизм. «Будь осмеян, поруган, убит, но не убий!—вот одна из главных заповедей Христа. Однако ни одна из национальных церквей не сделала эту заповедь своей догмой»,— писал он в мае 1917 года.
В стихотворении «Весна наступления» предпринята попытка осмыслить нравственную связь между живыми и мертвыми. По Оуэну, лучше быть убитым, чем остаться в живых: ведь уцелеть возможно, одолев смерть «бесчеловечной яростью своей», «бесчеловечностью сверхчеловека» (superhuman inhumanities), а для поэта бесчеловечность неприемлема, чем бы она ни была продиктована. Для оставшихся в живых память о павших — страшная нравственная кара, вечный упрек, не случайно они предпочитают молчать о них.
Харви Данн. Утро на фронте.
Еще более важным нравственным итогом пережитого было осознание кризиса идеи патриотизма/ «Патриотизм. В окопах не было патриотизма. Это было слишком абстрактное понятие, его отвергли как/нечто годное лишь для гражданских»,— свидетельствует еще один «окопный поэт» Р. Грейвз. «Чистое христианство не соответствует чистому патриотизму»,— пишет Оуэн в письме с фронта.
В незаконченном стихотворении «Странная встреча» он показывает, как чувство вражды к противнику уступает место состраданию. В загадочной встрече на том свете погибший солдат узнает в пришельце своего вчерашнего убийцу, но не испытывает к нему ничего, кроме братской жалости.
Мой друг, я враг, тобой вчера убитый.
Уснем же вместе...
«Сострадание и есть поэзия» — эти строки из предисловия к сборнику, который увидел свет после гибели поэта, определяют жизненное кредо Оуэна. В наспех написанном наброске предисловия, в котором Оуэн не имел возможности подробно изложить свои взгляды на задачи поэзии, он подчеркнул главное: поэзия не может преследовать чисто эстетические цели, в данной ситуации она должна стать выражением правды войны. И правду он видит не в прославлении героизма, мощи и подвигов: его правда, его поэзия должны стать предостережением.
Устремляясь к своей правде, Оуэн искал новые формы ее выражения. «Оуэну удалось овладеть тем легким, почти разговорным стихом, к которому стремились многие из поэтов начала XX века, восставшие против вымученной высокопарности 90-х годов, но в отличие от них он никогда не снисходит до жаргона и до фамильярности тона»,— замечает Дэй Льюис (18). Оуэн не принадлежит к числу реформаторов поэтической техники, но одно новшество он ввел в оборот — широкое использование консонантной рифмы (неполной, основанной на совпадении согласных звуков) (19). Впервые такие рифмы встречаются в стихотворении «Из дневника», «Июль 1914», в позднем стихотворении «Странная встреча» этот прием реализован мастерски: (grained/ground; tall/toil; escaped/sc6oped; years/yours; hair/hour; killed/cold и т. д.). Диссонанс как поэтический прием соответствовал оуэновской теме, он передавал дисгармонию, восторжествовавшую в жизни, и самым ярким ее проявлением были война и ее образы.
Прогрессивные поэты 30-х годов — «оксфордцы», «открывшие» Оуэна,— наследовали лучшее в его поэзии — «дикое священное негодование и лишенную сентиментальности жалость».
Творчество «окопных поэтов» было шагом вперед по сравнению с камерностью георгианцев и имажистов и свидетельствовало о жизненности реалистических тенденций в английской поэзии. Содержанием поэзии «окопные поэты» сделали грозную правду войны, поставив в центр событий человека, тесно связанного с трагической действительностью. Осуждение бесчеловечности войны не переросло у них в призыв к переустройству мира на более справедливых началах, как у Барбюса или левых экспрессионистов. Отсутствие революционной ситуации в Англии обусловило ограниченность их выводов. Показательно, что большинство из оставшихся в живых «окопных поэтов» по прошествии некоторого времени испытали потребность перейти на язык прозы, чтобы высказать до конца правду о войне (20).
Война не только породила «окопную поэзию», но оказала также глубокое воздействие на творчество тех, кто с ней непосредственно соприкоснулся. Война обострила поэтическое видение, усилила критическую струю в английской поэзии.
Примечания
9. Цит. по: /. Liddiard. Isaak Rosenberg. The Half Used Life. L, 1975, p. 237.
10. they have no softer lure —
no softer lure than the savage ways of death.
11. В статье «Широта и многообразие реалистического метода» (1938) Брехт сопоставил творческий метод Бальзака и Шелли и пришел к выводу, что «символическая манера письма не помешала Шелли говорить о самых конкретных вещах», что обобщения Шелли более емки, его символика не противоречит реализму и т. д.
12. Цит. по: N. Т. Gates. The Poetry of R. Aldington. L., 1974, p. 71, 74,
13. Т. McGreevy. Richard Aldington: An Englishman. L, 1931, p. 32.
14. Аникин Л В. Современный английский роман. Свердловск, 1971, с. 96.
15. Олдингтон Р. Смерть героя. М., 1961, с. 92.
16. Оуэн участвовал в боях на Сомме зимой 1916—1917 годов, был ранен, находился на излечении в Эдинбурге в одном госпитале с Сассуном, который подружился с ним, одобрил его поэтические замыслы и дал высокую оценку написанным стихам. Вскоре Оуэн вернулся на фронт и был убит за неделю до перемирия. Сборник его стихов увидел свет в 1920 году благодаря содействию Сассуна.
17. Цит. по: В. Bergonzi. Hero's Twilight. A Study of the Literature of the Great War. N. Y., 1966, p. 127.
18. Цит. по: Интернациональная литература, 1936, № 5, с. 157.
19. До Оуэна этот прием использовал Дж. М. Хопкинс, с поэзией которого он не был знаком и потому пришел к своему открытию самостоятельно.
20. В конце 20-х годов вышли воспоминания и полуавтобиографические романы: «Приглушенные голоса войны» Э. Бландена, «В отступлении» Г. Рида, «Мемуары охотника за лисицами» и «Мемуары пехотного офицера» 3. Сассуна, «Со всем этим покончено» Р. Грейвза. В 1929 году был написан лучший антивоенный роман — «Смерть героя» Р. Олдингтона.